Les nuits de Cabiria

Année: 
1957
Format: 
Noir et blanc
Durée: 
110 min
Production: 
Dino De Laurentiis (Roma), Les Films Marceau (Paris)
Premiére distribution italienne: 
Paramount
Visa de censure: 
23742
15/03/1957

Cabiria, une fille ingénue et faible est une prostituée à l’existence malheureuse. Elle a même failli être tuée par un ami pour de l’argent, un acteur célèbre se moque d’elle et même les autres filles des rues rigolent dans son dos. Puisqu’elle est démoralisée, elle se rend au sanctuaire du Divin Amour se laissant emporter par l’emphase d’une cérémonie religieuse, et elle prie elle aussi afin qu’un miracle puisse lui faire changer de vie. Le miracle semble se réaliser parce que suite à la prédiction d’un agréable futur pour elle de la part d’un voyant, Cabiria fait la rencontre d’Oscar qui lui déclare son amour, elle le paie de retour en lui confiant toutes ses économies. Cependant Oscar n’est intéressé qu’à cela et tente même de la tuer. Cabiria réussit encore une fois à l’échapper belle en prenant conscience que c’est bien son ingénuité qui lui complique l’existence. Au bout du désespoir, elle erre toute une nuit toute seule dans les bois, où elle tombe sur un groupe de jeunes joyeux et heureux. Cabiria aussi retrouve le sourire, arrête de pleurer tout en étant prête à reprendre son propre chemin.

Crew

Réalisateur: Federico Fellini
Histoire: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli (da un'idea di Federico Fellini)
Scénario: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli
Collaborateur aux dialogues: Pier Paolo Pasolini
Collaborateur artistique: Brunello Rondi
Image: Aldo Tonti
Musique: Nino Rota
Directeur musicale: Franco Ferrara
Décor: Piero Gherardi
Création des costumes: Piero Gherardi
Montage: Leo Catozzo
Assistant au montage: Adriana Olasio
Son: Roy Mangano
Premier assistant réalisateur: Moraldo Rossi, Dominique Delouche
Secrétaire de production: Narciso Vicario
Maquillage: Eligio Trani
Directeur de production: Luigi De Laurentiis

Cast

Giulietta Masina : Cabiria
Amedeo Nazzari : Alberto Lazzari
François Périer : Oscar D'Onofrio
Franca Marzi : Wanda
Ennio Girolami : un "magnaccia"
Dorian Gray : Jessy
Aldo Silvani : l'illusionista
Mario Passante : lo zoppo
Pina Gualandi : Matilda
Polidor : il frate
Christian Tassou : Luccicotto
Maria Luisa Rolando : amica di Cabiria
Amedeo Girard : Davide, il maggiordomo di Lazzari
Loretta Capitoli : una prostituta
Franco Balducci : ipnotizzato dall'illusionista
Ciccio Barbi : ipnotizzato dall'illusionista
Nino Milano : ipnotizzato dall'illusionista
Leo Catozzo : l'uomo col sacco

Awards

1957
Oscar du meilleur film étranger
1957
Nastro d'argento (Ruban d’argent) de la meilleure réalisation (Federico Fellini)
1956-1957
Nastro d'argento (Ruban d’argent) de la meilleure production (Dino De Laurentiis)
1957
Nastro d'argento (Ruban d’argent) de la meilleure actrice (Giulietta Masina)
1957
David di Donatello de la meilleure réalisation (Federico Fellini)
David di Donatello du meilleur producteur (Dino De Laurentiis)
Festival de Cannes: meilleure actrice (Giulietta Masina)
Prix OCIC - Mention spéciale

Peculiarites

«La censure avait interdit le film et moi, je ne voulais pas qu’ils brûlent les négatifs. Ce fut ainsi que, sur les conseils d’un ami jésuite intelligent et peut-être sans beaucoup de scrupules, le père Arpa, j’allai à Gênes pour voir un cardinal célèbre qui était considéré l’un des papables et peut-être pour cela aussi plutôt puissant. Mon déplacement avait pour but de lui demander de voir le film. Dans une toute petite salle de projection située juste derrière le port, il avait fait installer au milieu de celle-ci un fauteuil qui avait été acheté la veille chez un antiquaire, une espèce de trône avec un grand coussin rouge et des franges dorées. Le cardinal arriva à minuit et demi à bord de sa Mercedes noire. Je ne fus pas autorisé de rester dans la salle et je ne sais pas si le haut prélat regarda vraiment tout le film ou bien s’il dormit ; sans doute, père Arpa le reveillait au bon moment, quand il y avait des processions ou des images sacrées. Le fait est qu’à la fin, il s’exclama: « Pauvre Cabiria, il faut faire quelque chose pour elle ! ». Je pense qu’un simple coup de téléphone lui a suffi. Quelqu’un m’accusa publiquement d’être une sorte de Richelieu qui, au lieu de combattre à la lumière du soleil, tramait dans les coulisses; à l’époque il était encore possible de gaspiller son temps à polémiquer sur ces sujets-là. En tout cas, le film fut sauvé mais à une condition très étrange qui avait été imposée par le cardinal : il fallait couper la séquence de l’homme au grand sac. […] L’épisode m’avait été inspiré par un extraordinaire personnage avec lequel je m’étais promené deux ou trois nuits dans Rome. Il était une espèce de philanthrope, un peu magicien qui, suite à une vision s’était consacré à une mission très précise; il allait retrouver des pauvres dans les coins les plus bizarres de la ville et leur distribuait de la nourriture et des vêtements qu’il gardait dans son sac. Il faisait cela tous les jours. En sa compagnie, j’ai vu des choses inouïes. Si l’on soulevait la grille de certaines bouches d’égout où l’on imaginait trouver que de la boue et des rats, on tombait sur une petite vieille qui était en train de dormir. Dans les couloirs d’un somptueux palais de la rue du Corso, là où maintenant il y a le parti socialiste, il y a avaient des vagabonds qui dormaient jusqu’à cinq heures du matin qui avaient pu pénétrer à l’intérieur grâce au gardien de nuit. L’homme au sac connaissait tous ces endroits, à l’un il intervenait avec une injection, à l’autre il lui apportait à manger. Dans le film, j’imaginai que Cabiria le rencontrait sur la Appia Antica, alors qu’à la pointe du jour, elle rentrait chez elle en grognant contre un client voyou qui ne l’avait pas payée. Je voyais l’homme au sac en train de descendre d’une petite voiture puis il se dirigeait vers des carrières de tuf s’arrêtant sur le bord d’une espèce d’énorme gouffre pour appeler une femme par son prénom. Une vieille prostituée sortait alors d’un renfoncement sale où elle conduisait désormais une vie de rat, pourtant Cabiria la connaissait sous le nom de Bomba Atomica. Ensuite Cabiria acceptait de se faire conduire chez elle montant dans la petite voiture de l’homme au sac qui avait su captiver l’attention de la fille de par ses récits. Il s’agissait d’une séquence très émouvante mais que je fus contraint de couper. Evidemment, dans certains milieux catholiques on était gêné qu’il y ait dans le film cet hommage à un genre de philanthropie tout à fait anomale, affranchie de toute médiation ecclésiastique. N’est-il d’ailleurs pas ridicule que le maire de Rome, quand Cabiria sortit au cinéma, protestât parce que j’avais placé des prostitués à un endroit – la Passeggiata Archeologica – qu’il s’était tellement prodiguer de rendre digne de la capitale?»
Federico Fellini, Intervista sul cinema, a cura di Giovanni Grazzini, Laterza, Roma-Bari, 1983, pp. 102-103

Reviews

Lino Del Fra
Le notti di Cabiria se fonde sur un équilibre très structuré qui est le fruit d’une certaine assurance du personnage et d’une manipulation désormais habile du moyen technique. Il représente donc, l’œuvre la plus mature et définitive du réalisateur, supportée par une panoplie de transparences poétiques et d’un goût affirmé pour le spectaculaire. Les moments discutables du film se font rares.
"Bianco e Nero", a. XVIII, n. 6, giugno 1957
Pietro Bianchi
Le personnage poétique et éthéré de Cabiria ne pouvait être que le fruit de l’expression cinématographique, mais en même temps celui-ci est possible grâce à un réalisateur comme Fellini parce que seulement un artiste pouvait éviter, comme c’est le cas, le double danger de tomber dans la mièvrerie qui aurait faussé le personnage, ainsi que celui d’une triviale réalité qui l’aurait rendu insupportable.
"Il Giorno", 12 maggio 1957
Morando Morandini
Il ne nous semble pas pertinent de considérer que le film est décousu. Il s’agit peut-être de l’impression la plus immédiate mais il ne faut pas y prêter attention. Malgré sa structure épisodique, le fil de la narration est rigoureux et équilibré, il est comparable à une symphonie où les différents temps (les épisodes) se nouent entre eux par analogie ou par contraste, pour leur caractère disparate mais aussi complémentaire parce qu’ils convergent tous vers la définition de plus en plus approfondie du personnage principal et de sa destinée.
"La Notte", 10 ottobre 1957
André Bazin
On a souvent évoqué Chaplin à propos de La strada, mais je n’ai jamais été persuadé de la justesse de cette comparaison très forcée entre Gelsomina et Charlot. Le premier plan qui n’est pas seulement digne de Chaplin mais comparable à ses meilleures trouvailles est le dernier de Le notti di Cabiria, quand Giulietta Masina se tourne vers la caméra et son regard croise le nôtre. J’estime que dans l’histoire du cinéma, Chaplin a été le seul à maîtriser l’emploi systématique de ce geste qui condamne toutes les règles du cinéma. Il serait sans doute hors de propos si Cabiria plantant ses yeux dans les nôtres, se présentait comme porteuse d’une vérité. Mais la finalité ultime de ce plan-éclair qui me fait crier au génie réside dans le fait que le regard de Cabiria passe à maintes reprises sur l’objectif de la caméra sans jamais s’y arrêter vraiment. Les lumières se rallument sur cette stupéfiante ambiguïté. Cabiria est certainement et encore une fois, la protagoniste des aventures qu’elle a vécues devant nous, derrière le masque de l’écran, mais elle est aussi celle qui nous invite de par son regard à la suivre sur la voie sur laquelle elle s’est engagée à nouveau. C’est une invitation pudique, discrète, suffisamment incertaine parce que nous pouvons faire semblant de croire qu’elle s’adresse aux autres. Une invitation qui est aussi, d’autre part, suffisamment certaine et directe pour nous arracher de notre place de spectateurs.
"Cahiers du Cinéma", n. 76, novembre 1957